We are the robots

Nei giorni scorsi è uscito un mio articolo su Sistema Critico che analizzava in chiave esoterica il secondo album dei Boards Of Canada, Geogaddi. Sistema Critico è un blog gestito da giovani e rivolto ai giovani (io sono fuori quota per entrambi). Dopo l’uscita dell’articolo, è stata postata una storia su Instagram nella quale si chiedeva: “Conoscevate già i Boards Of Canada?”. La quantità di NO è stata esorbitante.

Ma ciò non mi ha preoccupato, per due motivi: non è reato non conoscere degli artisti; lo scopo di un articolo dovrebbe essere quello di proporre informazioni e prospettive inedite, e in questo credo di aver centrato l’obiettivo. Quello che mi sono chiesto però è stato: quando le persone pensano alla musica elettronica, a che artisti pensano? La reputano più musica d’ascolto o musica da ballo? A quali generi (house, techno, ambient ecc.) si riferiscono per primi pensando alla musica elettronica?

A me viene automatico pensare ad artisti come Aphex Twin, gli stessi Boards Of Canada, Autechre. Ma per gli altri è così? Non c’è una risposta giusta, la storia della musica elettronica è sterminata e vasta abbastanza da non poterne determinare nemmeno un inizio preciso. Ho pensato però, in maniera del tutto arbitraria, di indagare su queste domande proponendo a mia volta questi quesiti tramite sondaggio sul mio Instagram personale. In realtà le risposte sono state piuttosto modeste nella quantità, ma ho potuto comunque trarne delle riflessioni. Che sono quelle che seguono.

Unseen Worlds

Universalmente quasi tutti i votanti considerano la musica elettronica sia da ascolto da ballo. Nonostante ciò, nessuno ha segnalato artist* di genere femminile. Le donne hanno avuto un ruolo rilevante nello sviluppo della musica elettronica: si pensi al BBC Radiophonic Workshop, nel quale la presenza femminile era massiccia. Purtroppo non per un abbattimento degli stereotipi di genere, ma perché gli uomini allora erano impegnati in guerra.

Figure come Daphne Oram e Delia Derbyshire contribuirono notevolmente allo sviluppo scientifico e tecnico della produzione elettronica, così come lo fecero altrove Pauline Oliveros, Laurie Spiegel, Clara Rockmore ecc. . Ma l’ingresso di donne all’interno del mondo del lavoro (nel caso della BBC, pubblico) non fu altro che una mossa momentanea del capitale per occupare i posti di lavoro lasciati dagli uomini (generalmente operai) partiti per il fronte.

Le donne non si tirarono certo indietro, dopo che la rivoluzione industriale aveva separato nettamente il lavoro produttivo (degli uomini) dal lavoro riproduttivo (delle donne). Si trattava dell’ennesima vittoria maschile sodale con la sfera femminile borghese: quest’ultima non credeva che le donne meritassero lavori di fatica come quelli devastanti della fabbrica, mentre i primi non volevano concorrenza con l’inserimento di forza-lavoro a basso costo. Quindi piuttosto che lottare per parità di salari, preferirono lasciare le donne a casa facendo alzare i loro di salari.

Di peggio si vide solo nel dopoguerra, con le donne inseritesi negli ingranaggi lavorativi in maniera decisa ma costrette a ritirarsi nel mondo del lavoro casalingo non retribuito grazie anche a spudorate propagande politiche e sociali. Le donne del BBC Radiophonic Workshop avevano contribuito a creare immaginari collettivi con le loro intuizioni e invenzioni (sigle, effetti sonori ecc.), ma il pubblico, col tempo e a causa del retaggio patriarcale, si dimenticò di loro.

Looking For The Perfect Beat

Nessuno ha menzionato tra i generi il dub e l’hip hop. Si tratta di un’esclusione classica, purtroppo, dall’immaginario collettivo quando si parla di musica elettronica. Eppure, se si classifica la musica elettronica in senso stretto, ovvero come commistione di tecniche come il sampling e il cut e strumentazioni come campionatori e synth, dub e hip hop hanno un posto rilevante della crescita e nella divulgazione della musica elettronica.

Tolte destrutturazioni che richiedono l’utilizzo di strumenti musicali (vedi Jazzmatazz di Guru), l’hip hop storicamente ha fatto della tecnica da studio il suo mezzo principe per la produzione. Se vogliamo fare un esempio ancora più eclatante, Afrika Bambaata in Planet Rock campiona i Kraftwerk, che potremmo considerare i padri putativi più o meno di tutto. Infatti, gli stessi neri eurofili di città come Chicago e Detroit avrebbero dato vita a generi come house e techno grazie proprio alle intuizioni della band tedesca.

Il dub invece nasce e si diffonde grazie alle tecniche da studio di produttori e ingegneri del suono del reggae. In un senso molto più ampio, direte voi, anche ascoltare musica da un cd (quindi registrata) comporta indirettamente ad ascoltare musica elettronica a prescindere dal genere che viene suonato. La risposta è nì, nel senso che questa argomentazione torna utile per controbattere a qualche riccardone che dice che la musica elettronica non è vera musica perché non suonata con strumenti veri.

In realtà molti geni musicali considerati “rock” o quantomeno musicisti hanno espresso molta della loro musica grazie a tecniche da studio e non grazie alla tecnica del saper suonare uno strumento. Si pensi a Brian Wilson o ai Can. Il punto è che il principio del fare musica risiede nella composizione, più che nell’esecuzione. Gli strumenti musicali sono, appunto, strumenti. Che sia il suono di una chitarra o il loop di un break di batteria, quello che conta è la mente che ha partorito quell’idea. La musica non ha bisogno di campanilismi.

Black Secret Technology

Tornando ai sondaggi, un altro aspetto che ho notato è la bassissima presenza di artisti di colore tra quelli menzionati. Nelle storie precedenti abbiamo visto come dub e hip hop, due generi fortemente radicati nella cultura black, abbiano avuto un ruolo preminente nella storia della musica elettronica.

Dal dub per esempio si sono gettate le radici per la jungle e la drum’n’bass, ma anche per alcune varianti di techno (si vedano le produzioni Basic Channel e Chain Reaction); mentre l’hip hop è stato un genere che ha influenzato una marea di musica in maniera trasversale ma che ha anche dato vita a generazioni di producer che sono arrivati a pari fama degli MC: Madlib, J Dilla, Pete Rock, per dirne alcuni. Questo perché il loro genio creativo ha avuto un ruolo fondamentale nello sviluppo della musica elettronica e non solo. Ma perché allora nel nostro immaginario la musica elettronica è appannaggio di artisti bianchi?

La prevaricazione economica legata al razzismo ha sicuramente giocato un ruolo fondamentale, ma si tratta soprattutto di sovrastutture e dinamiche che stanno al di sopra della musica (elettronica e non solo) e che a certi livelli di creatività nemmeno interessano. L’hip hop condivide la stessa realness perpetrata da generi come jungle e drum’n’bass – musica autentica, che non scende a compromessi per edulcorare il proprio messaggio e che riflette una realtà fatta di instabilità economica e razzismo.

Pensiamo infatti all’epoca dei rave, quando la novità e l’ultimissima innovazione erano superate nel giro di poche settimane. C’erano competizione, idee condivise e rubate, ma solo allo scopo di alimentare la creatività di quella musica e di diffonderla il più possibile, in un processo tale che più si diffondeva, più poteva ispirare altri artisti ad andare oltre. Se ascoltate la musica compresa negli anni tra fine ’80 e inizio ’90 troverete sempre qualcosa di nuovo mano a mano che andrete avanti nel tempo.

Non c’era nemmeno la pretesa di far ricondurre quell’innovazione musicale a un determinato artista o a una determinata scena: le copertine dei dischi erano anonime, con la sola label a centro del vinile a identificare la provenienza; mentre durante i rave spesso i DJ erano nascosti dietro alle torri e alle piramidi dei sound system.

Quella dell’immagine – nel senso di identificazione artistica ma anche di riconoscibilità fisica – non è mai stata una prerogativa della musica elettronica ed è un rifiuto che si è manifestato in varie forme. Simon Reynolds nella sua serie di articoli riguardante l’Hardcore Continuum parla di politica della sparizione quando si riferisce alla classe operaia proletaria inglese a cui, priva di sfoghi costruttivi, cosa resta da fare se non impasticcarsi, seguire la corrente, sparire?

Chiaramente, quella del producer di successo è diventata una pratica che si è sviluppata con il dominio discografico da parte della musica elettronica: è abbastanza scontato dire che ad oggi troviamo molte più cose che suonano come i Kraftwerk rispetto ai Beatles, giusto per riaccendere un attimo la discussione su quale sia (stato) il più grande gruppo di tutti i tempi. Ma questa è un’altra storia.

I Kraftwerk ci tornano utili però nell’ambito dell’immagine, poiché furono proprio loro a identificarsi (o forse sarebbe meglio dire spersonalizzarsi) con i loro avatar algidi e robotici mentre architettavano manifesti sonori (The Man Machine, “We are the robots”, che viaggiano a bordo di velocissimi Trans-Europe Express su lunghissime Autobahn). Non è un caso che nei loro live, poi, metteranno dei manichini-robot sul palco a suonare al posto loro.

We’re charging our battery / And now we’re full of energy

«La musica elettronica è musica fatta principalmente con e attraverso le macchine. Le macchine, i robot, non hanno sesso, sono neutri e vanno verso un superamento del genere. Trovo molto stimolante questo tema del genere nell’ambito della musica elettronica. Sono state scritte molte teorie legate ai cyborg, all’idea di questa figura ibrida tra organismi e macchine che non ha sesso. Forse proprio tramite questo sviluppo tecnologico, la tecnologicizzazione del mondo, possiamo andare verso un superamento della distinzione di genere, la creazione di un terzo sesso, qualcosa di più evoluto che integri in sé sia qualità maschili che qualità femminili.» (Caterina Barbieri)

Quello dell’uomo-macchina non è solo un discorso filosofico ma anche una questione identitaria, che passa dalle pioniere femminili della musica elettronica, fino alla rappresentanza di comunità dell’hip hop (i testi come immagine della realtà, l’MC come simulacro), dagli anonimi e senza volto DJ e producer dell’epopea rave fino alla fuga dall’identità (nel senso di generalità) di Burial (in realtà un simil-omaggio a quell’epoca, o al fantasma di quell’epoca).

È bene specificare però che con questo post non intendo né accusare gli artisti maschi bianchi di aver prevaricato le sotto-culture della musica elettronica per aver costituito un’egemonia tale da averle eliminate dall’immaginario collettivo, così come non intendo puntare il dito su quegli artisti che hanno utilizzato gli strumenti e le tecniche della musica elettronica per costruirsi un percorso basato su un’identificazione precisa. Ma nel momento in cui si parla di immaginari collettivi è bene riflettere sulle cause che li hanno modellati e sui retaggi culturali che accantonano i significati originali a favore di qualche privilegiato.

Una cosa simile accadde con il white-washing del rock, che costituì Elvis Presley come suo re, pur sapendo benissimo che il suo regno affondava le radici nello schiavismo dei campi di cotone piuttosto che sui padroni terrieri. Ed Elvis è sempre stato conscio ed onesto di ciò, a discapito di un sistema discografico ma soprattutto sociale e politico che aveva identificato in Presley una figura più adatta per fare entrare il rock nelle case delle famiglie bianche borghesi.

La musica elettronica invece ha sempre avuto una tendenza al futuro tramite lo sviluppo tecnologico, il che significa anche tramite il superamento di certi preconcetti, parafrasando Barbieri. Impedire che tali mezzi diventino ancora una volta prerogativa di un sistema patriarcale, razziale e fortemente capitalista è un dovere morale, per fare in modo che questa musica torni ad essere, nelle parole di Simon Reynolds, qualcosa che vuole fondere, farti diventare parte di qualcosa più grande di te: una folla che balla, una sublime vastità sonora, il cosmo.

Piccola biblioteca per questo post:

Elisa Cuter, Ripartire dal desiderio, (2020, Minimum Fax)
Simon Reynolds, Futuromania, (2020, Minimum Fax)

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